Seni Perempuan: Sophie Maintigneux, Eric Rohmer, dan Persahabatan Perempuan

Bagus Pribadi | Posted on 11 February 2022 |

Artikel ini diterjemahkan dari tulisan Fiona Handyside dengan judul A Woman’s Art: Sophie Maintigneux, Eric Rohmer And Female Friendship, diterbitkan di Another Gaze pada 25/08/2016.

François Truffaut pernah mengklaim bahwa sinema adalah “seni perempuan, maksudnya adalah seninya sang aktris. Tugas sutradara yakni membuat hal-hal indah pada perempuan cantik.” Pandangan ini – bahwa posisi perempuan dalam sinema hanya menyangkut aktris, model, dan inspirasi – tidak mengizinkan perempuan andil dalam segala peran di belakang kamera. Namun Eric Rohmer, New Wave seangkatan Truffaut, menyajikan cara yang sangat berbeda dalam melihat sinema sebagai “seni perempuan”. Sepanjang karirnya, secara feminis Rohmer merevisi pandangan misoginis Truffaut tentang sinema, menawarkan pandangan alternatif yang tadinya gadis-gadis mengalami tekanan dan kontradiksi tumbuh menjadi wanita di dunia yang mempertanyakan peran gender, yang tidak dibantah politik feminis. Salah satu cara dia melakukannya yakni di mana-mana dia bekerja di belakang kamera dengan perempuan, bahkan dalam dua film Rohmer yang membahas persahabatan dan keterasingan perempuan dengan tepat – The Green Ray (1986) dan The Four Adventures of Reinette and Mirabelle (1987) – peran sinematografer Sophie Maintigneux sangat penting.

Seri film mayor pertamanya, “The Moral Tales”, menitikberatkan dilema romantis jajaran pria protagonis yang berada di persimpangan jalan antara Wanita A (yang mereka janjikan ketulusan, pertunangan, atau pernikahan) dan Wanita B: penggoda yang menggiurkan, layaknya fantasi, kemungkinan cinta satu malam, atau perselingkuhan yang sedang berbunga-bunga. Dalam menulis Perempuan dan Film di awal 1973, Beverly Walker menandakan lahirnya sensibilitas feminis dalam seri ini, yang menghadirkan wanita berjiwa bebas dan menunjukkan kekaguman pada wanita “yang berani tampil beda”. Ketertarikan dan simpati Rohmer dengan wanita heteroseksual yang berjuang menyesuaikan hasrat kebebasan mereka dengan hasrat memenuhi kebutuhan seksual dan berhubungan dengan pria meningkat pada 1980-an, lewat seri “Comedies and Proverbs”-nya yang kerap kali menampilkan karakter utama wanita. Bagaimanapun, itu tak cukup hingga pada pertengahan 1980-an dia memutuskan melakukan dua proyek film yang disadarinya berbeda – keduanya mengutamakan nilai-nilai New Wave atas spontanitas, improvisasi, realisme, dan masa muda – yang mana dia menghadirkan gagasan pandangan baru pada feminin karena mempekerjakan Sophie Maintigneux.

Setelah peran kecilnya sebagai anak berusia 11 tahun, Maintigneux memutuskan ingin bekerja di belakang kamera. Pengalaman didapatkannya dengan bekerja bersama Elisabeth Prouvost, direktur fotografi di Ote-toi de mon soleil (1984) karya Marc Jolivet. Bekerja sebagai asisten DP di La guerre des demoiselles (1983) karya Jacques Nichet, dia bertemu Claudine Nougaret, dan dipekerjakan sebagai asisten perekam suara. Nougaret memperkenalkannya kepada Rohmer, yang secara khusus mencari DP perempuan untuk proyek film berikutnya. Setelah pengetesan pengambilan gambar film di sekitar Square Brignole-Galliera di Paris dan membuat sutradara terkesan, dia dipekerjakan sebagai sinematografer untuk The Green Ray, bagian dari kru perempuan yang minim, semuanya berusia pertengahan dua puluhan: Nougaret pada penata suara, Françoise Etchegarary sebagai manajer produksi, dan Marie Rivière sebagai aktris utama dan co-scriptwriter. Menurut Etchegaray, Rohmer memilih kru wanita muda ini guna mendukung dan menemani Riviere karena perannya sebagai Delphine yang kesepian dan tertekan itu menuntut emosi. Usahanya dalam menciptakan persahabatan membuahkan hasil: keempat wanita itu menamai diri mereka sendiri, bersama dengan Rohmer, sebagai “le club des cinq” (the gang of five).

Sebelum mempekerjakan Maintigneux, Rohmer hanya menggunakan sinematografer pria, yang paling sering Néstor Almendros, yang sukses melanjutkan karir Hollywood, memenangkan Oscar untuk Days of Heaven (1978). Saat itu, keputusan Rohmer bekerja dengan seorang wanita muda sangat luar biasa, dan tetap begitu sampai sekarang: sinematografi masih merupakan pekerjaan yang sangat didominasi laki-laki, seperti yang ditunjukkan dalam “Les chef-opératrices”, investigasi Alison Smith pada 2012. Pada 2009, hanya sepuluh perempuan dari 107 anggota Association Française des Directeurs de la Photographie Cinématographique (AFC) yang bergengsi itu. American Society of Cinematographers menghitung hanya tujuh wanita yang terdaftar di antara 334 anggotanya yang aktif. Dari lebih dari 60 orang yang telah memenangkan César untuk kategori Sinematografi Terbaik sejak diresmikannya penghargaan itu pada1976, hanya lima yang perempuan: Agnès Godard, Jeanne Lapoirie, Caroline Champetier, Claire Mathon, dan Irina Lubtchansky. Sementara itu, tidak ada satu pun sinematografer perempuan yang masuk nominasi Oscar, boro-boro sebagai pemenang.

Keraguan tentang seberapa besar kontribusi dan pengaruh kreatif yang dimiliki sinematografer dan selagi mereka ‘hanya’ jadi bagian teknis dalam proses produksi film inilah kunci budaya film yang memberi privilese pada sutradara sebagai pihak yang berwenang. Rohmer mempekerjakan sinematografer bukan berdasarkan kredensial profesional mereka, tapi karena tujuannya dalam membangun keterlibatan dan saling memahami estetika tertentu pada film. Dalam wawancara dengan Priska Morrissey pada 2004, Rohmer mengklaim bahwa sinematografer terbaik ialah mereka yang mampu menerjemahkan visi sutradara menggunakan keahlian teknis mereka. Bagi Rohmer, fungsi teknis dan artistik sinematografer amat penting namun tetap meladeni maksud sutradara. Mengingat anggaran Rohmer yang kecil dan minimnya kru di The Green Ray dan Reinette and Mirabelle, Maintigneux terpaksa menyerah soal ide bahwa sinematografinya akan jadi pekerjaan sempurna yang dipoles. Kedua film itu diambil pakai kamera Aaton 16mm dengan penerangan yang minim, justru dengan keterbatasan itu Maintigneux bisa mendapatkan kemurnian dan kerapuhan efek artistik yang nyata.

Contohnya, beberapa adegan di kedua film kurang terang, menguji film 16mm-nya Maintigneux hingga batasnya. Selama adegan pertemuan Delphine dan Jacques dalam The Green Ray di stasiun di Biarritz, minimnya penerangan ini “membangkitkan kerapuhan gambar fotografis dan kerentanan lamunan Delphine”, menurut Jacob Leigh. Atau ambil contoh, rangkaian malam yang nyaris tak terlihat di mana Reinette dan Mirabelle menunggu ‘jam biru’ dengan gaun tidur putih mereka, bayangan-bayangan mereka itu menyiratkan kefanaan masa muda. Bagi Rohmer, film 16mm menyampaikan realitas secara terang-terangan, memberikan kekuatan dokumenter pada gambar dan membantu kita memahaminya, dengan tangkas menangkap kehidupan sehari-hari. Kecakapan Maintigneux dalam menangkap gambar-gambar itulah yang dibutuhkan Rohmer.

Rohmer yang ikhlas dengan keadaan amatir di kedua proyek ini juga membuat Maintigneux sangat bebas menentukan komposisi dan pembingkaian gambar, karena Rohmer tak bisa mengintervensi dan tak bisa juga menuntut jenis bidikan tertentu. Oleh karena itu, Maintigneux punya kendali penuh dalam menggerakkan kamera dan membingkai gambar, sebagian menggunakan lensa zoom (ya, walaupun agak kikuk dan kuno). Di beberapa adegan paling berkesan dari kedua film, kombinasi dari kamera yang sangat gesit dan secara paradoks agak bijaksana dalam memanfaatkan keterbatasan kamera menghasilkan hasil yang luar biasa.

Misalnya, dalam adegan terkenal di The Green Ray saat Delphine harus membela vegetarianismenya kepada sekelompok teman-teman dari temannya, kamera dimulai dari Delphine lalu bergerak ke kanan saat seorang karakter meletakkan sepiring daging babi di atas meja. Kamera tidak bergerak ke atas menyorot wajah pria itu melainkan tetap sejajar dengan kursi, fokus pada piring yang dipenuhi daging serta senyum tegang Delphine saat piring itu menjulang di atas dan di dekatnya. Kamera bergerak di sekitaran meja saat karakter lainnya saling membantu untuk memakan daging dan mengajukan pertanyaan jenaka pada Delphine soal vegetarianisme, lalu kamera bergerak secara zoom ke depan, membingkainya dalam satu bidikan yang menegaskan keterasingannya dari kelompok. Saat dia lanjut menjelaskan bahwa menurutnya orang makan daging karena memang terbiasa (“mereka tidak berpikir tentang hewan yang dibunuh”) kamera bergerak lagi, membingkai dua anak yang dengan tenangnya makan daging babi dan mengabaikan perdebatan orang dewasa. Ini adegan lucu yang brilian yang membuat kamera (dan penonton) bersimpati pada Delphine.

Delphine mempertahankan prinsip Vegetarianisme di dalam sebuah percakapan

Untuk rangkaian tanpa dialog di mana Delphine sendirian melewatkan hari di pantai di Biarritz, Maintigneux dan Rivière masing-masing juga menghabiskan sebagian hari merekam suara yang dilakukan secara terpisah. Tanpa disadari pendekatan ini memungkinkan Maintigneux menangkap orang banyak, terkadang pembingkaiannya menggemakan potret liburan dan terkadang tampak seperti pengamatan etnografis si penjaga pantai yang memindahkan menara pengawasnya, ada anak-anak yang membuat istana pasir, dan orang-orang yang melompat masuk dan keluar dari ombak. Salah satu pengambilan gambar yang sangat berkesan yakni ketika Delphine sendirian dari laut, kembali melihat ke pantai, seolah-olah kamera terdorong dan tergeser oleh kekuatan air. Pada bidikan berikutnya, kamera tepat di permukaan tanah sejajar dengan Delphine saat dia berbaring di pasir. Kamera Maintigneux jadi bagian dari hari Delphine di pantai dengan cara yang tak pernah bisa dilakukan teknik yang lebih mutakhir.

Kamera Maintigneux menjadi bagian dari semesta Delphine saat di Pantai

Rohmer terkesan dengan hasil kerja Maintigneux sehingga dia mempekerjakannya lagi di film berikutnya. Reinette and Mirabelle semakin menunjukkan kemampuan Maintigneux yang dengan simpatik menempatkan kameranya di sepanjang karakter dan yang dialami mereka, serta dengan hati-hati menyenangkan Rohmer yang terobsesi dengan cuaca dan geografi, lewat perangkat kameranya sering kali mengambil gambar yang secara telak bertentangan dengan seorang pria. Misalnya, dalam adegan lucu saat Reinette menanyakan arah jalan ke Rue de la Gaieté, dua pria yang lewat mulai berdebat arah mana yang paling tepat menuju jalan tersebut. Reinette melihat tujuannya dan berjalan keluar dari tangkapan layar, tapi kedua pria itu terus berdebat, mengabaikan teriakan Reinette. Jalan itu sendiri pun menawarkan komentar tentang narsisme dan keangkuhan orang-orang ini yang berdebat soal sekat-sekat ruang: di antara mereka hanya ada poster produksi King Lear. Akhirnya kamera meninggalkan para pria itu dan mengikuti Reinette saat dia melihat tanda jalan, dan cukup lama mempertahankan gambar itu sehingga kita juga bisa melihatnya dengan jelas.

Kendatipun Maintigneux masih menggunakan apa yang disebut Derek Schilling sebagai fotografi 16mm ‘telanjang’, dia juga membuktikan penanganan cahaya dan warna yang menakjubkan seperti dalam adegan bidikan panjang yang indah pada Reinette dan Mirabelle, keduanya mengenakan jaket merah, duduk di meja yang tertutup taplak meja putih. Meja itu berada di tanah lapang, turut pohon pir besar membingkai pemandangan dan rumpun bunga putih di kanan latar depan. Matahari sore yang lirih menciptakan garis-garis cahaya dan bayangan pada adegan itu: sebuah simfoni dalam warna biru, putih, hijau, dan merah terang yang kontras dengan jaket. Gambaran indah ini bukanlah ciptaan Rohmer, Maintigneux, atau aktor mereka, (Joëlle Miquel dan Jessica Forde) sendiri. Sebaliknya gambar indah ini, yang mengingatkan kita pada lukisan Impresionis, adalah hasil dari kombinasi bakat mereka.

Dengan film-film yang sangat memperhatikan pengalaman perempuan, tidak mengherankan bahwa Rohmer dengan mudah lulus ujian Bechdel yang sekarang terkenal itu: apakah sebuah film menampilkan dua karakter perempuan yang di antaranya mengobrol hal-hal selain tentang laki-laki? Dalam hal ini, Reinette and Mirabelle jauh lebih radikal dari keduanya: perkawanan itu mendiskusikan hampir semua hal selain laki-laki, termasuk alam, uang, seni, dan moralitas. Absennya ketertarikan cinta dalam empat petualangan film itu begitu gamblang sehingga mengundang komentar kritis di Cahiers du cinema saat perilisan film. Perkembangan persahabatan gadis-gadis itu merentangkan serangkaian perbedaan pendapat, tentang apakah, misalnya, seseorang harus menerima barang curian atau memberikan uang kepada pengemis. Maintigneux merekam peristiwa kecil sehari-hari ini di tempat yang benar-benar nyata – jalan, kafe, supermarket, stasiun kereta api, jalan yang macet – sehingga kita terus-menerus menyadari bagaimana keputusan ini dibingkai berdasarkan konteks sosio-spasial yang lebih luas.

Bagi Rohmer, nilai persahabatan perempuan justru terletak pada bagaimana hal itu memberikan ruang pada gadis dan wanita guna mencari tahu apa yang mereka inginkan dan bagaimana mereka ingin bertindak. Seperti yang dijelaskan Felicity Colman pada 2005 dalam esainya “Hit me Harder: The Transversality of Becoming-Adolescent”: “persahabatan tidak mengandung kemungkinan yang liyan, selain jadi sadar diri. Aku jadi sadar akan keinginanku sendiri, apa yang tidak kuinginkan, apa yang kucita-citakan, lewat interaksiku dengan temanku.” [1] Lewat pergulatannya pada hubungan antar perempuan, tidak hanya di layar tapi juga antara kru perempuan dan aktrisnya, Rohmer melakukan lebih dari kebanyakan sutradara dalam membantu mengembangkan ruang ini, menunjukkan satu kemungkinan jalan bagi sinema agar menjadi seni perempuan yang sesungguhnya.

Referensi:

[1] Felicity Colman, “Hit me Harder: The Transversality of Becoming-Adolescent”, Woman: A Cultural Review 16:3 (2005), 356-371.

Fiona Handyside ialah seorang Dosen Senior Studi Film dan Bahasa Prancis di University of Exeter, UK. Dia penulis dari Sofia Coppola: A Cinema of Girlhood (IB Tauris, 2017) dan Cinema at the Shore: The Beach in French Cinema (Peter Lang, 2014), editor dari Eric Rohmer: Interviews (University of Mississippi Press, 2013), dan co-editor bersama Kate Taylor-Jones dari International Cinema and the Girl: Local Issues, Transnational Contexts (Palgrave, 2016)

Terjemahan dan Desain oleh : Bagus Pribadi