Hutan Sinematik dan Sinema Asia Tenggara

Diterjemahkan dari artikel jurnal milik Graiwoot Chulphongsathorn, The Cinematic Forest and Southeast Asian Cinema terbit di Journal of Cinema and Media Studies (JCMS) 60, no. 3 pada musim Semi 2021, hal. 182-187

Sebagai sinefil dan akademisi film, ketika saya berpikir tentang sinema Asia Tenggara, saya memikirkan hutan. Saya berpikir tentang hutan misterius tempat manusia bertemu hewan animis, roh, dan kekuatan dalam sinema Apichatpong Weerasethakul; lanskap hutan yang luas, disorot secara hitam putih dengan waktu yang lama dalam film-film Lav Diaz; hutan prakolonial yang dalam, lebat, dalam karya orang Filipina auteur Raya Martin; hutan hujan angker di perbatasan Malaysia-Singapura dalam instalasi film Boo Junfeng; hutan, sebagai ruang transisi antara dunia realistik dan spekulatif dalam karya Pimpaka Towira.[1] Pada sinema seni kontemporer ini, hutan bukan sekadar latar belakang cerita manusia. Sebaliknya, melalui pilihan estetika tertentu, hutan dalam film menjadi kumpulan sinematik yang kuat dan kompleks. Sebagai yang kehadirannya berulang, atau ruang representatif, dalam sinema Asia Tenggara, perhatian ilmiah terhadap hutan jauh lebih sedikit daripada kajian tentang bentuk film, auteurisme, sejarah politik, dan penerimaan transnasional. Sementara pembahasan sinema daerah sering mengambil kerangka sinema nasional semacam ini, kajian-kajian ini kerap melewatkan perhatian pada material, dan topologi yang bersifat daerah secara spesifik. Berikut ini, saya mengusulkan kartografi atau kerangka yang dibentuk oleh sinematik hutan Asia Tenggara.

“Itulah lanskap tropis terindah yang terbentang di depan mata saya dengan beragam pohon palem halus dengan berbagai ukuran, beberapa setipis batang,” tulis seorang pelukis Austria, Eugen von Ransonnet, pertama kali dia melihat Singapura pada 1876.[2] Deskripsi tersebut membangkitkan gambaran yang mencolok tentang ekosistem hutan yang kaya, yang meliputi sebagian besar Asia Tenggara pada abad ke-19. Namun, keadaan hutan saat ini menawarkan kontras yang mencolok. Pada 2019, jurnal Nature Communications mengindikasikan, meskipun hutan Asia Tenggara “rumah bagi hampir 15% hutan tropis dunia” dan merupakan habitat bagi “hampir dua pertiga keanekaragaman flora dan fauna dunia,” mereka juga merupakan “hotspot” penggundulan hutan.[3] Pada tahun 2100, tanpa perlindungan, lebih dari 40 persen keanekaragaman hayati kawasan ini akan benar-benar musnah.[4]

Antara era kolonial dan krisis ekologi saat ini, sejarah hutan di kawasan ini terdiri dari narasi konflik dan eksploitasi yang berlapis-lapis dan berbelit-belit. Selama masa kolonial, imajinasi Imperial menganggap hutan di Asia Tenggara sebagai sumber daya yang melimpah, mengakibatkan konflik antara penjajah dan kaum nasionalis. Era Perang Dingin menyaksikan eksploitasi dan komersialisasi yang meluas di bawah rezim diktator di banyak negara Asia Tenggara.[5] Hutan terus tertanam dalam wacana nasional dan dikelola sebagai bagian dari proyek nasional.[6] Hutan juga bisa dilihat sebagai tempat praktik keagamaan nasional.[7] Namun, di luar proses modernisasi dan pembangunan bangsa, hutan juga merupakan ruang di mana kosmologi dan kepercayaan pramodern masih ada dan dengan demikian merupakan tempat yang membawa “gagasan batas yang berbeda dengan yang diformalkan pada masa kolonial.”[8]

Salah satu kerangka teoretis penting yang bisa kita ambil guna memahami hutan dalam film Asia Tenggara adalah Zomia. Pertama kali diciptakan oleh sejarawan Willem van Schendel untuk menggambarkan kawasan hutan yang luas yang membentang di bagian Selatan, Tenggara, dan Asia Timur, sebutan Zomia dipopulerkan oleh James C. Scott dalam The Art of Not Being Governed: An Anarchist History of Upland Southeast Asia (2009), di mana dia menggunakannya untuk memetakan wilayah geografis yang melawan batas negara.[9] Zomia, seperti yang dibayangkan oleh Scott, menekankan pada narasi hutan yang dikecualikan dari sejarah nasional wilayah tersebut. Berikut ini, saya akan menunjukkan bagaimana sinema Asia Tenggara menanggapi narasi yang terjalin secara historis dan ekologis melalui penggambaran hutan di wilayah Zomia. Namun, alih-alih mengadopsi kerangka teoretis regional yang sudah mapan untuk memahami hutan sinematik Asia Tenggara, saya mengusulkan bahwa kita perlu memikirkan kebalikannya dengan memulai dari hutan dan membiarkannya membimbing kita untuk membayangkan kemungkinan apa yang dimiliki oleh “sinema Asia Tenggara”.

Apa itu hutan sinematik? Sebagai akademisi ekosinema, saya mengusulkan bahwa alih-alih mendefinisikan hutan dalam sinema sebagai latar belakang atau lanskap sinematik, kita harus melihatnya sebagai jaringan, jaringan hubungan antara manusia, bukan manusia, dan kekuatan lain. Hutan bukanlah benda atau karakter, melainkan kumpulan kehidupan dan non-kehidupan, manusia, binatang, tumbuhan, mineral, dan perangkat film. Ini juga merupakan hubungan antara fiksi dan nonfiksi, budaya dan materi, masa lalu mistis yang tertanam di situs dan narasi yang diproduksi oleh pembuat film. Memikirkan hutan sinematik sebagai jaringan hubungan—dan memahami bahwa hubungan-hubungan inilah yang secara aktif membentuk hutan sinematik—memungkinkan kita untuk beralih dari versi sejarah yang antroposentris. Kajian film, khususnya kajian film Asia Tenggara, selalu memiliki bias antroposentris, di mana sejarah manusia diprioritaskan dan sejarah bukan manusia diturunkan ke latar belakang. Namun, sementara beasiswa kajian film telah merangkul perubahan ekologis dalam beberapa dekade terakhir berkat subbidang ekosinema yang sudah mapan, kajian hewan kritis, etnografi lebih dari manusia, dan kajian Antroposen baru-baru ini, perubahan ekologis dalam beasiswa film Asia Tenggara adalah permulaan.[10]

Bagaimana jika kita mempertimbangkan gagasan sinema regional dari perspektif non-manusia dan ekologis? Hutan sinematik dalam film Apichatpong Weerasethakul adalah studi kasus yang bagus, bukan hanya karena karya-karyanya terkenal, melainkan juga karena banyak hutan dalam katalognya. Masing-masing berbeda dari yang lain, yang memungkinkan kita melihat banyak versi hubungan yang muncul darinya. Sud pralad (Tropical Malady, 2004), misalnya, menggambarkan hutan tempat transmigrasi manusia-hewan-hantu-jiwa beroperasi dan merujuk pada kosmologi pramodern di wilayah tersebut. Sementara itu, hutan hijau dari Loong Boonmee valeuk chat (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010) dihantui oleh indeksikalitas politiknya; inilah situs yang bergema secara historis yang pernah menjadi medan perang antara negara Thailand dengan mahasiswa anti-pemerintah.[11] Kisah-kisah ini bermain berhadapan dengan lanskap suara kicauan burung dan serangga serta panggilan hewan dari spesies yang terancam oleh penggundulan hutan.[12]

Kelindan sifat sejarah ekologis dan politik dari wilayah yang ditampilkan film-film ini mengajak kita untuk berpikir tentang pengertian trauma dari perspektif ekologis. Trauma kolektif dari sejarah politik adalah tema yang akrab dalam akademik Asia Tenggara, tapi saya sangat percaya bahwa inilah saatnya untuk memikirkan trauma di luar perspektif manusia. Dengan cara apa tumbuhan, hewan, dan tanah menjadi saksi dan mencatat sejarah? Dalam hal apa sejarah manusia terjalin dengan yang bukan manusia? Hutan sinematik bisa menjadi ruang di mana pertanyaan-pertanyaan ini diselidiki. Film pendek Trương Minh Quý, Vườn Bầu Xanh Tươi (How Green the Calabash Garden Was, 2017) menyandingkan tiga versi sejarah bukan manusia. Yang pertama adalah lahan hutan yang dirusak oleh perang Khmer Merah. Yang kedua adalah pertanian labu tempat veteran perang yang masih hidup menanam makanan. Yang ketiga adalah kawasan vulkanik yang tidak jauh dari kedua tempat tersebut. Penjajaran ketiga situs ini menunjukkan bagaimana daratan merekam cerita bumi, menyajikan narasi menurut skala waktu planet.[13]

Sebagai lingkungan utama Zomia, hutan merupakan rumah bagi kisah-kisah di luar narasi nasional dan regional Asia Tenggara yang sudah dikenal. Zomia dengan demikian memungkinkan terciptanya koneksi baru antar budaya, menyoroti kisah-kisah pribumi, tanpa kewarganegaraan, dan pra- dan pasca-nasional serta kisah-kisah pemberontakan mereka. Namun, seperti yang saya tegaskan bahwa trauma harus dipertimbangkan dari perspektif ekologis. Saya mengusulkan agar kita juga mempertimbangkan narasi manusia dan nonmanusia penghuni Zomia, karena mereka menghadapi ancaman ganda dari penindasan politik dan krisis ekologis.

Dalam film fitur kedua Trương, Nhà Cây (The Tree House, 2019), sutradara bermain dengan lapisan register estetika. Film ini sebagian merupakan film dokumenter tentang orang-orang Zomia. Bergelut pada 16 mm. Trương memfilmkan dua protagonis yang berasal dari etnis minoritas Cor dan Ruc di Vietnam. Film ini merenungkan gagasan tentang rumah, karena kedua karakter tersebut masing-masing lahir di hutan dan di dalam gua. Trương membawa mereka ke rumah pertama mereka dan meminta mereka menceritakan bagaimana mereka dipaksa keluar selama Perang Dingin. Film ini merekam bahasa mereka yang akan segera hilang dan mempertimbangkan pentingnya ingatan bagi anggota masyarakat dataran tinggi yang terlantar ini. Kedua protagonis sentral mengingat rumah mereka dengan jelas, melalui bahasa verbal dan dongeng mereka yang diturunkan dari generasi ke generasi. Cara mengingat lisan ini sangat berbeda dengan cara mengingat yang berlaku dalam masyarakat kontemporer, kata Trương, karena cara mengingat kita sangat bergantung pada gambar. Trương menyisipkan narasi spekulatif paralel tentang seorang pria Vietnam di Mars, sebuah narasi yang ia tinjau kembali dari film pendek dan film fitur sebelumnya, setiap kali menjelajahi sisi berbeda dari narasi yang sama. Skenario spekulatif secara ekologis apokaliptik: dalam waktu dekat, Vietnam terendam air. Banyak orang Vietnam naik untuk tinggal di dataran yang lebih tinggi (dengan demikian, mereka menjadi orang baru di Zomia), namun hanya beberapa orang Vietnam yang terpilih untuk hidup di Mars. Sedangkan lapisan pertama Nhà Cây yakni tentang masa lalu dan cara ingatan orang Zomia terhubung dengan hutan dan gua, lapisan kedua membawa aspek ekologis lainnya ke kisah Zomia, meramalkan mimpi buruk lingkungan orang Zomia, seperti kebanyakan di seluruh Asia Tenggara, yang akan segera menghadapi naiknya permukaan air laut.

Sementara Zomia adalah konsep yang menarik karena melintasi garis nasional dan memungkinkan kita untuk melihat sinema daerah dari perspektif baru, namun itu hanyalah salah satu contoh di antara upaya lain untuk memetakan kembali wilayah tersebut. Ada kemungkinan lain, misalnya dipraktikkan oleh seniman-seniman di daerah yang juga ikut serta dalam proses penemuan daerah ini. Misalnya, Jogja Biennale, sebuah pameran praktik seni rupa kontemporer di Indonesia, mengintervensi konsep Asia Tenggara sebagai kancah seni regional dengan menyebarkan ide tropis sebagai kategori pengorganisasian. Alih-alih menyelenggarakan dua tahunan mereka dengan mengundang seniman dari sebelas negara berdaulat di Asia Tenggara, di setiap edisi, penyelenggara Jogja Biennale justru memilih untuk bekerja dengan adegan seni tertentu dari negara-negara yang terletak di wilayah geografis bumi antara garis lintang 23,27° LU dan 23,27° LS. Konsep ini memungkinkan Jogja Biennale menghadirkan perbincangan antara seniman dari India, Nigeria, dan sekitaran Arab.

Pertanyaan saya adalah, bisakah kita mengadopsi hutan sinematik sebagai mode pemetaan dan imajinasi sebuah sinema regional baru di luar Asia Tenggara? Dalam film-film tentang hutan, meskipun berasal dari belahan dunia yang berbeda, karya-karya ini memiliki persamaan estetika dan kesamaan tematik yang mampu menghubungkannya. Saya telah mencoba melakukan ini dalam pekerjaan kuratorial saya untuk sebuah proyek berjudul “Screening the Forest,” di mana saya menampilkan film-film satu sama lain secara berdampingan yang berlatar di hutan dan yang memiliki kualitas sensorik tertentu dan estetika “sinema lambat”, termasuk karya-karya dari Asia Tenggara, Asia Timur, dan Asia Barat.[14] Saya mengusulkan bahwa mode kartografi sinematik dan ekologis alternatif ini memiliki potensi untuk membebaskan sinema regional dari pemetaan ketat berorientasi nasional yang selama ini mendominasi kajian film. Film Apichatpong berikutnya, Memoria (2021), berlatarkan di Kolombia. Film ini adalah film fitur pertamanya yang dibuat di luar Thailand, namun melanjutkan eksplorasi hutan dan lingkungan alam yang kita lihat di film sebelumnya yang berlatarbelakangkan Thailand dan sebagainya yang memberi kita kasus menarik untuk menguji teori ini. Region mana yang memiliki film itu: Asia Tenggara, Amerika Selatan, atau hutan?

Catatan Kaki:

[1] Contoh film Asia Tenggara yang berlatarkan hutan antara lain Sud sanaeha (Blissfully Yours, Apichatpong Weerasethakul, 2002), Melancholia (Lav Diaz, 2008), Auto-hystoria (Raya Martin, 2007), Independencia (Raya Martin, 2009), dan Nang Mai (Nymph, Pen-Ek Ratanaruang, 2009), Captive (Brilante Mendoza, 2012), Mirror (Boo Jun-feng, 2013), Lelaki harapan dunia (Men Who Save the World, Liew Seng Tat, 2014), Matangtubig (Town in a Lake, Det Leyco, 2015), Baboy halas (Wailing in the Forest, Bagane Fiola, 2016), Birdshot (Mikhail Red, 2016), The Purple Kingdom (Pimpaka Tewira, 2016), Malila: The Farewell Flower (2017), Balangiga: Howling Wilderness (Khavn De La Cruz, 2017), dan Kraben Rahu (Manta Ray, February Aroonpheng. 2018),

[2] Eugen von Ransonnet (1876), dikutip dalam Wong Hong Suen dan Roxana Waterson, Singapore through 19th Century Prints and Paintings (Singapore: Editions Didier Millet. 2010), 141.

[3] Ronald C. Estoque dkk., “The Future of Southeast Asia’s Forests,” Nature Communications 10 (2019): 1829.

[4] Estoque dkk.

[5] Untuk kasus Filipina, lihat Greg Bankoff, “Deep Forestry: Shapers of the Philippines Forests.” Enviromental History 18, no. 2 (2013): 523-556

[6] Timothy P. Barnard, ed., Nature Contained: Environmental Histories of Singapore (Singapore: National University of Singapore Press, 2014).

[7] Martin Seeger, “Ideas and Images of Nature in Thai Buddhism. Continuity and Change,” dalam Environmental and Climate Change in South and Southeast Asia: How Are Local Cultures Coping?, ed. Barbara Schuler (Leiden: Brill, 2014), 43-74.

[8] Penny Edwards, “Between a Song and a Prei: Tracking Cambodian History and Cosmology through the Forest,” dalam At the Edge of the Forest: Essays on Cambodia, History, and Narrative in Honor of David Chandler, ed. Anna Ruth Hansen dan Judy Ledgerwood (Ithaca, NY: Cornell Southeast Asian Program Publications, 2008), 137-162

[9] Lihat Willem van Schendel, “Geographies of Knowing, Geographies of Ignorance: Jumping Scale in Southeast Asia,” Environment and Planning D: Society and Space 20, no. 6 (2002): 647-668; dan James C. Scott, The Art of Not Being Governed: An Anarchist History of Upland Southeast Asia (New Haven, CT: Yale University Press, 2009)

[10] Meskipun beasiswa ekosinema Asia Timur bermula pada 2009 dengan koleksi editan inovatif Sheldon H. Lu dan Jiayan Mi, Chinese Ecocinema: In the Age of Environmental Challenge: (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2009), pergantian ekologi dalam kajian film Asia Tenggara baru saja terbentuk. Misalnya, lihat Philippa Lovatt, “(Im)material Histories and Aesthetics of Extractivism in Vietnamese Artists’ Moving Image,” Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia 4, no. 1 (2020): 221-236; Jason Paolo Telles, “Through Indigenous Lenses: Ecotopia According to Vernacular Music Videos from Benguet, Philippines,” Utopian Studies, 30, no. 1 (2019): 45-66; dan John Charles Ryan, ed. Southeast Asian Ecocriticism: Theories, Practices, Prospects (Lanham, MD: Lexington Books, 2018).

[11] May Adadol Ingawanij, “Animism and the Performative Realist Cinema of Apichatpong Weerasethakul,” dalam Screening Nature; Cinema Beyond the Human, ed. Anat Pick dan Guinevere Narraway (New York: Berghahn Books, 2013), 91-109.

[12] Untuk pembahasan lebih lanjut tentang ekologi akustik hutan milik Apichatpong, lihat Philippa Loyatt. “‘Every Drop of My Blood Sings Our Song. There Can You Hear It?’: Haptic Sound and Embodied Memory in the Films of Apichatpong Weerasethakul,” The New Soundtrack 3, no. 1 (2013): 72.

[13]. Lihat wawancara saya dengan  Trương Minh Quý. “Trương Minh Quý: A Vietnamese on Mars,” dalam “Uncontainable Natures: Southeast Asian Ecologies and Visual Culture,” ed. Kevin Chua, Nora Annesley Taylor, and Lucy Davis, special issue, Antennae: Journal of Nature in Visual Culture (forthcoming), Issue 54 (Summer) 2021.

[14] “Screening the Forest” dipamerkan di National Museum of Singapore dan Berwick Film and Media Arts Festival pada 2018. Untuk pembahasan lebih lanjut tentang hubungan antara sinema lambat dan lingkungan, lihat May Adadol Ingawanij, “Long Walk to Life: The Films of Lav Diaz,” Afterall 40 (Fall/Winter 2015): 105-115; dan Tiago de Luca, “Natural Views: Animals,Contingency and death dalam Carlos Reygadas,  Japón and Lisandro Alonso, Los muertos,” dalam Slow Cinema, ed. Tiago de Luca and Nuno Barradas Jorge (Edinburgh Edinburgh University Press, 2016), 219-230.

Graiwoot Chulphongsathorn ialah dosen di Fakultas Communication Arts, Chulalongkorn University. Pada 2018, dia dianugerahi British Academy’s Visiting Fellowship untuk penelitiannya yang berjudul Sinema Asia Tenggara dan Antroposen.

Penerjemah: Wening Aulia Dewani

Desain oleh: Bagus Pribadi

Wening Aulia Dewani

Menghabiskan separuh hidupnya membaca buku. Pemuja nomor satu Fyodor Dostoevsky. Selain itu, juga seorang Syltherin yang sering dianggap songong dan penuh ambisi. Selain itu, hobi meracau mengenai sastra, sepakbola, dan badminton di twitter. Ohiya, tak lupa, juga pemirsa setia dari serial televisi, Games of Thrones.