Menilik Posisi Ideologis Sinema Anarkis Jean Vigo dalam À Propos de Nice

Diterjemahkan dari buku The Anarchist Cinema oleh James Newton, pada sebagian penggalan bab 2 dengan judul Jean Vigo’s Anarchist Cinema. Diterbitkan pertama kali oleh Intellect, cetakan pertama tahun 2019.

Justru berdasarkan pada latar belakang politik Vigo melalui ayahnya, Miguel Almereyda, banyak analisis tentang pandangan politik dari film-film Vigo telah dibangun. Biografi Emilio Salles Gomes mengupas dengan detail kehidupan Almereyda, dan mengisyaratkan betapa pentingnya pengaruh Almereyda yang dia yakini ada pada hasil kerja kreatifnya Vigo. Dia memetakan asal-usul dan perkembangan ‘daya tarik kuat’ Almereyda (1957 [1971]: 12) terhadap anarko-individualisme, yang akhirnya meluas menjadi kepercayaan pada nilai-nilai kolektivisme setelah berinteraksi dengan berbagai anarkis, militan, dan sindikalis lainnya, juga termasuk dukungan untuk Francisco Ferrer, anarkis, pendidik, dan pendiri Sekolah Modern. Keyakinan Ferrer bahwa pendidikan harus ‘berpikir bebas, non-religius’ (Kedward, 1971: 68), dengan penekanan pada perkembangan ekspresi dan pembelajaran anak ketimbang mengajar pada umumnya, menurut Porton, keyakinan tersebut pada akhirnya akan ditemukan tertanam dalam sikap ideologis dari Zéro de Conduite. Michael Temple juga mengemukakan bahwa Almereyda ‘kembali menghantui film-film Vigo dalam berbagai penyamaran’ (2005: 6), memberikan pengaruh politik dan pribadi berdasarkan filosofi humanis dan idealis.

Kehidupan dan kematian Almereyda dipandang sebagai landasan bagi interpretasi karya Vigo. Gomes menulis bahwa ‘hanya ada sedikit keraguan’ (1957 [1971]: 27) bahwa ayah Vigo tidak dibunuh di sel penjaranya pada 1917 di usia 34 tahun. Peristiwa traumatis bagi Vigo ini juga menunjukkan sifat yang bergejolak dari anarkisme politik di awal abad ke-20, dan dianggap menanamkan narasi dan kecenderungan visual dalam film-filmnya.

Gomes menceritakan pengalaman pribadi Vigo dari sekolah asrama guna menyoroti asal-usul otobiografi Zéro de Conduite. Satu insiden dari buku harian yang melibatkan Vigo saat menderita kram perut (1957: 38) tampaknya dibuat ulang juga hampir identik di layar. Temple juga menunjukkan bahwa Zéro de Conduite ‘mempertahankan aroma keaslian dan kemarahan Vigo sehingga dia pasti telah menggambar dari ingatan pribadinya’ (2005: 7). Namun, ia juga menegaskan bahwa ‘aspek biografis dan historis dari studi yang ia lakukan tentang karya Vigo ini saling terkait dengan kualitas estetikanya, serta dimensi ideologisnya’ (2005: 7). ‘Suasana kreatif yang kacau’ (2005: 51) mengisyaratkan pendekatan anarkis pada produksinya, yang mencerminkan rasa ‘kekacauan’ dan ‘kreativitas’ dari pemberontakan para siswa di klimaks film tersebut. David Weir, dalam Jean Vigo and the Anarchist Eye (2014), juga menekankan relevansi cara Vigo meresapi pandangan politik Almereyda di sepanjang kariernya.

Namun perlu diingat bahwa seorang sutradara yang memiliki latar belakang keluarga atau sejarah dalam aktivitas anarkis tidak mesti perlu membuat film dengan bentuk atau konten yang anarkis. Jika ini argumen saya, tugas saya akan lebih mudah karena sinema anarkis akan terlihat dengan jelas. Bisa jadi juga bakal jadi lebih sulit karena jangkauan film yang tersedia untuk analisis akan sangat terbatas. Apa yang menjadi penting tidak lain adalah film itu sendiri, dan tema, gambar, serta posisi ideologis apa yang film-film itu gambarkan.

Studi William Simon berusaha menjauhkan analisis tentang film Vigo dari konteks anarkisme. Itu berfokus pada analisis ‘bentuk dan mode representasi’ (1981: 3) dan memberikan studi yang ketat tentang penggunaan teknik sinematik Vigo, sehingga berusaha dalam beberapa cara untuk memisahkan dirinya dari interpretasi ideologis apa pun. ‘Anarkisme’ disebut hanya sekali saja–namun itu merupakan referensi yang menunjukkan bahwa hal tersebut tak boleh diabaikan, dan muncul dalam ringkasannya yang pendek dari À Propos de Nice (1930) sebagai ‘semacam manifesto anarkis, mengungkap nilai-nilai borjuis kota dan menyerukan penggulingan mereka'(1981: 4).

À Propos de Nice, film pertama Vigo, adalah film dokumenter berdurasi 22 menit yang mengisahkan penduduk kaya dan miskin yang tinggal di Nice. Dengan lingkungan perkotaan tertentu sebagai subjeknya, dan penggunaan montase untuk mencapai pengaruhnya, ia berada dalam siklus film simfoni kota pada masa itu, bersama Berlin: Symphony of a Metropolis (Walter Ruttman, 1927) dan Man with a Movie Camera (Dziga Vertov, 1929). Vigo menghubungkan dua kelas sosial melalui pengeditan dan serangkaian pencocokan grafis dan bidikan yang mengingatkan secara visual, seperti momen awal di mana petugas kebersihan jalan di daerah kaya menyapu air hujan, yang kontras dengan bidikan selanjutnya yang diambil di salah satu kota kumuh, di mana air hujan menggenang di saluran air yang tersumbat sampah dan detritus.

Temple menggambarkan kontras antara kaya dan miskin sebagai salah satu ‘tema utama film: masyarakat tanpa kesadaran yang dapat dieksplorasi oleh divisi-divisi yang dalam pada sinema’ (2005: 22). Ungkapan Temple ialah visi puitis dan romantis dari Vigo dan sinema. Tetapi untuk menyarankan ketidaksadaran antara kelas mewah dan kelas pekerja seperti yang digambarkan dalam film merupakan sebuah klaim yang sangat luas yang menunjukkan penyangkalan terhadap realitas dari situasi tersebut. Kelas pekerja dan kelas yang lebih tinggi mungkin sering hidup dalam isolasi milik satu sama lain, atau bahkan memilih untuk mengabaikan—terutama dalam kasus orang kaya—kelompok sosial yang berlawanan. Namun demikian, pembagian di antara mereka hampir ‘tidak disadari’. Jika ya, akan ada sedikit konflik kelas. Saya berpendapat bahwa kedua kelas sangat menyadari posisi mereka dalam masyarakat, bahkan jika kesadaran ini tidak diresapi dengan ideologi politik tertentu. Sinema dapat menjelajahi perpecahan kelas, seperti yang disarankan Temple, tetapi itu bukan satu-satunya cara, dan amat naif untuk menyatakan bahwa kelas-kelas tidak sadar akan pembagian yang ada dalam masyarakat.

Sebaliknya, beberapa analisis formal Temple mengisyaratkan cara film À Propos de Nice menunjukkan benturan yang pasti antar kelas. Dalam membahas urutan tenis, dia menulis bahwa penyuntingan, diselingi dengan olahraga lain, membuat ‘para pemain tenis yang elegan muncul sesaat untuk bertukar pukulan dengan pemain bola guling yang kurang canggih, dari kanan ke kiri dan ke belakang lagi, seolah-olah gerakan olahraga mereka sejajar dengan perjuangan kelas’ (2005: 23). Pengeditan Vigo, bukan komposisi pengambilan gambar atau mise-en-scène, membentuk inti kritis dari film tersebut. Melalui penyuntingan ia merumuskan komentar sosialnya yang tajam. Alan Lovell menganggap ini sebagai ‘sikap Marxis yang kasar terhadap kelas’ (1962: 3), berdasarkan apa yang dia rasakan sebagai oposisi biner sederhana yang diatur dalam strategi penyuntingan. Bagi Lovell, saat film tersebut mulai memasukkan gambar-gambar militer dan pendeta, film tersebut bergerak ke wilayah anarkis yang unik, dengan tepat melihat serangan terhadap Negara dan institusi sebagai posisi yang sangat anarkis. Di antara kelompok komunis anarkis, terdapat penekanan pada potensi kelas pekerja untuk menjadi agen dominan dalam mencapai perubahan sosial atau revolusi. Dalam buku pegangan Federasi Anarkis di Inggris, misalnya, para anggota menggambarkan diri mereka sebagai ‘anarkis perjuangan kelas revolusioner’ (2008: 5). Dalam volume yang mereka terbitkan sendiri, The Role of the Revolutionary Organisation, mereka membuat jarak antara filosofi mereka dan Marxisme dengan menolak gagasan partai pelopor yang mengekang perkembangan komunisme yang mengutamakan ‘spontanitas kelas’ (2007: 6), di mana kelas pekerja akan melakukan ‘aksi langsung atas namanya sendiri’ (2007: 7). Di kalangan anarko-sindikalis, penekanannya adalah pada organisasi industri di antara para pekerja itu sendiri, bukan pada serikat buruh tradisional yang terlihat terlibat dengan pemilik bisnis borjuis, menciptakan ‘institusi swakelola sehingga ketika revolusi datang melalui pemogokan umum, pekerja akan siap untuk melakukan transformasi sosial yang diperlukan’ (Marshall, 1993: 9). Fokus pada organisasi dari ‘bawah ke atas’ yang hadir dalam tradisi anarkis ini tetap tumpang tindih dengan penekanan Marxis tentang pentingnya pekerja dan serikat pekerja, dan di sinilah Lovell melihat Vigo menyimpang ke wilayah Marxis dalam pengeditan À Propos de Nice. Nuansa antara Marxisme dan anarkisme hanya menjadi jelas ketika film tersebut menyerang otoritas dan institusi, dan ini jadi lebih sulit untuk dideteksi dalam film tanpa dialog tentang dua kelas sosial yang berbeda.

Penggunaan kamera genggam yang konsisten ‘berkontribusi besar pada disorientasi spasial film’ (Simon, 1981: 41). Meskipun tidak menghubungkan penggunaannya secara langsung dengan anarkisme, adalah mungkin untuk membuat hubungan antara rasa kekacauan dalam strategi formal film dan ‘seruan untuk menggulingkan’ posisi ideologis kaum borjuis; bentuk yang mengganggu berdiri dalam upaya untuk meresahkan orang kaya yang berpuas diri di Nice, seperti yang digambarkan dalam film.

Lovell mengklaim bahwa Vigo ‘membenci’ (1962: 2) kelas mewah yang digambarkan dalam adegan-adegan À Propos de Nice. J. M. Smith mengambil pandangan yang kontradiktif: berfikir bahwa Vigo ‘tidak membenci orang-orang tersebut’ (1972: 35). Bagi Smith, ketika menangani ‘aspek menyedihkan dari orang biasa-biasa saja yang kaya’, Vigo pada akhirnya menggambarkan mereka bukan sebagai ‘monster tetapi manusia yang tidak bahagia, yang berharap mereka tidak seperti apa adanya mereka’ (1972: 35). Bahwa pengeditannya (yang dilakukan Vigo) dapat menyarankan interpretasi yang berbeda, menunjukkan nada Vigo yang lucu, kocak, dan tidak sopan.

Nada ini paling tepat dicontohkan dalam adegan di mana seorang wanita kaya yang lewat diselingi dengan gambar burung unta, ‘makhluk yang paling absurd dan secara tradisional paling bodoh dalam menghadapi kenyataan yang tidak menyenangkan’ (1972: 35). Ini adalah benturan gambar yang mengejutkan, yang mengingatkan contoh buas montase intelektual dalam urutan burung merak dari October (1928) karya Eisenstein, dan yang mana ini menunjukkan ketidaktahuan kelasnya tentang kesenjangan ekonomi masyarakat. Urutan kepala di pasir yang berimplikasi pada dimasukkannya burung unta menggambarkan beberapa gambar akhir dari film tersebut, asap yang keluar dari cerobong industri dan tungku api, yang ditafsirkan oleh Temple sebagai ‘api metaforis di mana tatanan yang berkuasa akan dihancurkan, dan dari abunya akan lahir dunia yang baru dan lebih baik’ (2005: 28). Vigo menggunakan gambar-gambar yang tidak sesuai ini sebagai metafora tumpul, alat yang diperlukan dalam film tanpa kata.

Adegan-adegan awal yang lebih lucu ‘memberi jalan untuk kritik sosial yang lebih menggigit’ (Temple, 2005: 24) ketika film menjelajah ke daerah kumuh kota yang miskin. Smith mengamati bahwa urutan permukiman kumuh ‘berada dalam posisi kontrol dalam struktur, secara tegas dan tidak dapat disangkal mengomentari apa yang telah terjadi sebelumnya’, dan bahwa ‘kurangnya kesimpulan film itu sendiri sebagai tragis, jauh melampaui batas propaganda anarkis (atau lainnya)’ (1972: 44). Implikasinya adalah bahwa bagian dari urutan daerah kumuh begitu dominan dan berpengaruh sehingga keceriaan adegan-adegan awal (dan prosesi karnaval, yang muncul setelahnya) benar-benar dirusak. ‘Kurangnya kesimpulan’ yang dia diskusikan telah menghilangkan harapan atau tujuan apa pun. Ini menyiratkan bahwa film tersebut bergerak melampaui anarkisme, yang akan menunjukkan harapan utopis untuk masa depan atau kepercayaan pada peluang utopis saat ini, dan ke dalam ranah nihilisme.

Tapi À Propos de Nice memang memiliki kesimpulan. Urutan pabrik asap dan tungku adalah terobosan yang jelas dari jenis gambar yang terlihat sebelumnya. Dia menggunakan close-up wajah orang miskin, diedit agar terlihat seolah-olah mereka sedang menatap cerobong asap, dan seluruh film ditutup dengan asap yang menyelimuti satu tumpukan tertentu, dibingkai dalam siluet. Adegan-adegan ini ditempatkan dengan hati-hati sehingga mereka hanya bisa sampai pada bagian akhirnya karena mereka bergerak melampaui kota dan komunitas Nice, dan melihat ke luar menuju struktur masyarakat secara keseluruhan. Penilaian Temple atas adegan-adegan terakhir ini selaras dengan penilaian Simon, yang menyatakan bahwa akhir cerita ‘merupakan pernyataan revolusioner dari pihak Vigo, semacam seruan untuk berperang’ (1981:33). Smith tidak menyadari momen-momen ini; dia memahami bahwa ada ‘catatan penegasan’ (1972: 63) pada adegan-adegan dengan para pekerja. Tetapi baginya, ini adalah cara agar mereka tampak mandiri, bukan ketidakpuasan yang tersirat dari warga kaya. Ketidakpuasan di sini ditunjukkan dengan intercut gambar-gambar yang tidak sesuai, yang menyumbangkan rasa ‘imajinasi dan kerinduan’ (1972: 63). Bagi Temple, alih-alih menerapkan cara hidup di masa sekarang, urutan dari bagaian pabrik merujuk ke masa depan.

Adegan karnaval yang muncul sebelumnya mendorong Temple untuk mengajukan pertanyaan yang sepenuhnya berkaitan dengan pemeriksaan sinema anarkis. Urutannya didahului oleh efek optik yang membuat Temple bertanya:

Apakah itu menandakan bahwa Karnaval akan menawarkan visi dunia alternatif, proyeksi tatanan sosial yang berbeda? Atau apakah itu hanya akan memberikan kelanjutan yang berlebihan dan aneh dari keadaan yang tidak adil saat ini? (2005: 26)

Temple berspekulasi tentang apakah representasi karnaval, dan apakah sesungguhnya karnaval itu sendiri, hanya menawarkan gangguan, atau petunjuk tentang kemungkinan revolusi tatanan tradisional. Pertanyaan apakah karnaval menawarkan ‘kegembiraan, pembebasan anarkis’ yang sejati (2005: 26) mengangkat isu bagaimana menafsirkan gambar bergerak, dan apakah sesuatu itu benar-benar anarkis, atau apakah batasan hegemoni justru tetap ada.

Smith dengan tegas mengunci pembacaan adegan karnaval ini, ia mencatat bahwa ‘status parade sebagai fungsi sosial yang resmi dan terorganisir telah ditetapkan’ dan bahwa ‘kekerasan dan kekacauan sedang diselesaikan dengan cara yang dapat diterima, melayani status quo’ (1972: 46). Ada bukti lebih lanjut untuk posisi ini di hadapan militer menjelang bagian akhir dari urutan: ‘kita melihat dua pria berseragam diikuti oleh kerumunan, yang secara tegas menghubungkan tema prosesi dan mengikuti massa dengan gaya kepatuhan militer.’ (1972: 56).

Smith merasa bahwa Vigo mencemooh parade karnaval, dan Vigo menampilkan orang-orang yang pasrah untuk menaklukkan dan mempermalukan diri mereka sendiri, mereka (orang-orang itu) tidak menyadari implikasi yang lebih luas dari prosesi tersebut. Sudut pandang ini memiliki dasar faktual: karnaval adalah festival yang tidak berbahaya dan didukung secara resmi dari perilaku yang biasanya tidak dapat diterima atau tidak disukai secara sosial. Memang, Stallybrass dan White mencatat bahwa pada tahun 1873 karnaval tahunan di Nice digiring ke bawah kendali borjuis birokratis dan ditata ulang secara sadar sebagai daya tarik untuk wisata (1986: 177). Tapi interpretasi terkunci dari Smith mengabaikannya, ia berfikir bahwa ketika prosesi seperti itu disajikan dalam sebuah film, ada dimensi ekstra. Penonton film tersebut tidak berada di rombongan karnaval yang sebenarnya, dan penggambarannya di layar dalam gambar bergerak memiliki ‘penggunaan’ yang berbeda dari apa yang terjadi di kehidupan nyata. Sederhananya, film bukanlah karnaval, sehingga tidak tunduk pada batasan dan dinamika yang sama seperti prosesi karnaval yang disetujui secara resmi. Film ini tidak termuat dalam konteks asli karnaval. Tindakan memfilmkannya dan menempatkannya ke dalam konteks baru berarti/merupakan tindakan untuk pembebaskan diri. Film Vigo, atau bahkan film apa pun, tidak menghadirkan citranya secara objektif; ada juga lapisan kerumitan tambahan karena Vigo menempatkan karnaval di antara pemandangan kekayaan dan kemiskinan yang kontras.

À Propos de Nice tidak berdiri sendiri. Pemilihan bidikan, strategi pengeditan, dan interpretasi ideologis kota harus dipahami dengan melihat melalui apa yang digambarkan David Weir sebagai ‘mata’ anarkisme (2014). Adegan kontras, humor lucu dan prosesi yang didukung secara resmi dan tidak resmi juga muncul dalam sebagian besar film Vigo lainnya.

Daftar Pustaka:

Gomes, Paulo Emilio Salles (1957 [1971]), Jean Vigo, London: Martin Secker and Warburg Limited.

Kedward, Roderick (1971), The Anarchists: The Men Who Shocked an Era, London: Macdonald & Co.

Temple, Michael (2005), Jean Vigo, Manchester: Manchester University Press.

Weir, David (2014), Jean Vigo and the Anarchist Eye, Atlanta, GA: On Your Own Authority! Publishing.

Simon, William (1981), The Films of Jean Vigo, Ann Arbor, MI: UMI Research Press.

Lovell, Alan (1962), Anarchist Cinema, London: Peace News.

Anarchist Federation (2007), Anarchist Federation – The Role of the Revolutionary Organisation, n.l.: Anarchist Federation.

——— (2008), Anarchist Federation – Members Handbook, 2^nd ed., n.l.: Anarchist Federation.

Marshall, Peter (1993), Demanding the Impossible: A History of Anarchism, London: Fontana Press.

Smith, John M. (1972), Jean Vigo: Movie Paperbacks, London: November Books.

Stallybrass, Peter and White, Allon (1986), The Politics and Poetics of Transgression, London: Methuen.

James Newton, ialah seorang Dosen Kajian Media di University of Kent. Ia juga sineas independen.

Diterjemahkan oleh: Rifki Syarani Fachry

Desain oleh: Shafa Salsabilla

Rifki Syarani Fachry

Penyair kelahiran Ciamis, 1994.