Sepanjang Tali Perjuangan: Sebuah Pengantar dari “Sinema Bebas” milik Lav Diaz

Artikel ini diterjemahkan dari tulisan milik Michael Guarneri dengan judul Long Story Long: An Introduction to Lav Diaz’s “Free Cinema”, diterbitkan di Mubi Notebook pada 8/10/2016.

Sutradara Lavrente Indico Diaz lahir 30 Desember 1958 di kotamadya Datu Paglas, provinsi Maguindanao, Kepulauan Mindanao, Filipina Selatan. Penggalan namanya diambil dari  seorang Negarawan Soviet, Lavrentiy Beria (1899-1953). Dia lahir dari ibu pemeluk Katolik taat asal Visayas (Filipina Tengah) dan ayah intelektual Sosialis asal IIocos (Filipina Utara). Ayahnya mengabdikan hidupnya untuk menyekolahkan petani di tempat termiskin, terpencil di desa Maguindanao. Ayah Diaz sangat mempercayai bahwa pendidikan adalah kunci meningkatkan kehidupan manusia. Dari kedua orang tuanya, Diaz sudah diwariskan paham utilitarian yang terlihat pada budaya dan, berlanjut, pada bentuk ekspresi seninya. Bagi Diaz, tidak seharusnya seni dilakukan untuk seni atau murni formalis. Mengutip drama Shakespeare dalam film pendek terbarunya The Day Before the End (2016), seni seharusnya mampu memegang cermin kepada masyarakat. Lebih tepatnya, seni seharusnya bisa mendorong orang untuk berkaca pada dirinya “dasar-dasar eksistensi: mengapa saya ada di kondisi ini? Mengapa kita ada di kondisi ini? Untuk apa saya di sini? Untuk apa kita di sini? Mengapa dengan semua penderitaan ini? Mengapa dengan semua kekerasan ini?“[1] Film-film Diaz pun menjawab bagaimana rasanya menjadi orang Filipina saat ini dengan menyelidiki masa lalu negaranya yang ditandai oleh “empat pergolakan penting”, yaitu [2]—penjajahan Spanyol (1521-1898), pemerintahan Amerika (1898-1946), pendudukan Jepang (1942-1945) dan pemerintahan diktator fasis Ferdinand Marcos (1972-1986). Dengan cara ini, sang sutradara ingin memperoleh sebuah penebusan dan menjalankan semacam “proses pembersihan” untuk dirinya dan teman sebangsanya: “Kami (orang Filipina) perlu menghadapi semua ini, semua trauma, semua bagian yang belum dijelajah dari sejarah kita, semua perjuangan kita, supaya kita bisa maju ke depan. Bisa dikatakan, itulah obatnya.”[3]

“Kenapa film ini panjang sekali?” adalah pertanyaan yang kerap kali penonton lontarkan kepada Diaz selama lima belas tahun hingga sekarang, dari sejak dia merilis film lima jam Batang West Side (2001) menggunakan kamera film dan film sepuluh jam empat puluh tiga menit Evolution of a Filipino Family (2005) menggunakan kamera MiniDV. Pertanyaan lainnya yang sering dilontarkan menyoal satu fitur estetika yang sangat mencolok dari film-filmnya di Evolution of a Filipino Family dan seterusnya—penggunaan hitam dan putih, shot super panjang, kamera tampak tidak bergerak. Pertanyaan lalu timbul: “Apa yang mendasari pengambilan gambar yang panjang, yang kebanyakan tidak bergerak?”

Jawaban dari permasalahan di atas ada tiga. Pertama, strategi tersebut merupakan suatu deklarasi kebebasan artistik: film-film Diaz sama sekali tidak mengikuti tradisi film industri kebanyakan yang memakai produksi film delapan-puluh sampai seratus-dua-puluh menit  yang siap dibeli audiens sebagai konsumsi santai di waktu luangnya. Hal ini tentu memerlukan kesabaran dan dedikasi besar dari penontonnya. Kedua, reaksi terhadap komodifikasi di dalam film ketujuhnya, selaras dengan keinginannya untuk mengklaim kembali identitas leluhur Melayu masyarakat Filipina; masyarakat yang tidak melihat nilai uang dari waktu. Mereka sudah hampir terlupakan akibat eksploitasi berabad di tangan kolonialis Spanyol dan kapitalis Amerika. Ketiga, durasi tersebut mempertegas arti dalam filmnya. Mengingat pengambilan gambar Diaz dominan tidak bergerak dan sangat teramat lama hingga memperpanjang durasi waktu, hal ini memang ditujukan untuk audiens supaya bisa merasakan beban penderitaan berabad yang dialami masyarakat Filipina. Seperti yang dikatakan sang sutradara mengenai filmnya Evolution of a Filipino Family, lebih tepatnya di saat empat shot  dua-puluh-satu menit sekaratnya orang miskin bernama Kadyo di lorong Manila terpencil:

Saya merekam waktu dengan sebagaimananya. Saya mencoba merasakan apa yang orang itu rasakan. Mereka berjalan. Saya perlu merasakan mereka berjalan. Saya perlu merasakan mereka bosan dan berduka. […] Di tengah adegan kematian film, saya ingin audiens merasakan kesengsaraan bangsaku yang sudah tersiksa sejak lama — di bawah penjajah Spanyol lebih dari 300 tahun, di bawah orang Amerika sampai saat ini hampir 100 tahun, di bawah Jepang [saat Perang Dunia II], dan kemudian di bawah Marcos [14 tahun pemerintahan diktator fasisnya]. Saya ingin orang merasakan sakitnya. [Kematian Kadyo] itulah adegan matinya masyarakat Filipina. Niatnya, saya ingin lebih lama, percayalah. Seharusnya bisa lebih lama kalau bukan karena ada anak yang bersepeda masuk ke dalamnya. Saya cut-lah sekitar tujuh menit karena anak itu menginterupsi shot-nya. [4]

Semua kombinasi aspek di atas adalah kredo artistik Diaz. Namun, dekade pembuatan film digital yang ditayangkan MUBI selama delapan bulan ke depan ini tidak cukup dibahas dengan beberapa paragraf saja. Rekaman film Diaz atas perjuangan Filipina demi kebebasan dan penebusan yang bersifat lampau, berlangsung, terlihat tidak berakhir, dan sering berkontradiksi membutuhkan retrospeksi 500 tahun supaya lebih terkonteks dan mudah dimengerti. 

Nama Filipina (the Philippines) yang kita tahu sekarang adalah produk kolonialisme Barat sebagaimana yang diusulkan Felipe II dari Spanyol (1527-1598). Kalaupun identitas asal mereka ada, identitas leluhur Melayu Filipina yang merupakan keturunan orang Austronesia dari Semenanjung Melayu sudah dibenam penjajah sejak awal. Pada 16 Maret 1521, penjelajah Portugis Ferdinand Magellan menjejakkan kakinya di kepulauan dan mengklaimnya untuk Orang Spanyol. Magellan tidak hanya membawa Katolik Roma dan bahasa Spanyol ke pulau, tetapi juga membawa mentalitas baru. Dari perkataan Diaz sendiri:

Kami yang Melayu, yang Filipina, tidak diatur oleh gagasan waktu. Kami diatur oleh gagasan ruang. Kami tidak percaya pada waktu. Jika kalian tinggal di negara ini, kalian akan melihat masyarakat Filipina menongkrong. Mereka orangnya sangat tidak produktif. Kelihatan Melayunya. Semua ini berhubungan dengan ruang dan alam. […] Di kepulauan Filipina, alam menyediakan semuanya, sampai akhirnya konsep properti datang bersama penjajah Spanyol. Kemudian aturan kapitalis mengambil alih. […] Gagasan waktu mulai diperkenalkan kepada kami setibanya orang Spanyol datang. Kami harus mengikuti ceramah [ibadah] tepat jam enam, dan mulai bekerja pada jam tujuh. Sebelumnya masih bebas, sebelumnya masih Melayu.[5]

Perlawanan terbesar terhadap Katolikisasi-Spanyolisasi datang dari area-area kepulauan yang dulu ter-islamisasi pada abad 14 dan seterusnya, terutama dari tempat asal Diaz provinsi Maguindanao. Memang, identitas Muslim dan dorongan kuat membangun pemerintahan sendiri sudah ada di selatan kepulauan selama berabad-abad. Sampai akhirnya dibentuklah daerah otonom sendiri di Mindanao pada akhir 1980-an, sebagai percobaan mengakhiri ketegangan politik antara penduduk Katolik dan kaum Muslim,  dan antara Muslim separatis dan pemerintahan pusat Filipina yang berakhir gagal.

Saat kepulauan itu dijual 20 juta dolar ke Amerika, Spanyol sudah hampir menguasai seluruh Filipina dengan kekuatan bersenjata selama hampir empat ratus tahun, dengan menumpas darah segala sisi tiap pergolakan anti-kolonialis hingga 1898. Filipina kemudian menjadi bagian koloni Amerika Serikat. Pendudukan militer asing, pembantaian massal kedua nasionalis Filipina Katolik dan Muslim, dan eksploitasi sumber daya alam dan orang asli tetap berlangsung seperti biasanya di bawah penguasa baru. Masuk Perang Dunia II, Kekaisaran Jepang menginvasi dan menguasai kepulauan dengan menjadikannya negara boneka menggunakan tangan besi—menjadikannya sebagai periode brutal, periode yang terkenal dalam film melodrama Perang Dunia II tahun 1975 disutradarai Mario O’Hara dengan sebutan “tiga tahun tanpa tuhan.” Pada akhirnya, para Sekutu memenangkan perang Pasifik, dan masyarakat Filipina kembali ke dalam pelukan hangat Amerika Serikat pada musim panas 1945. Di tahun selanjutnya, masyarakat Filipina dijanjikan kemerdekaan penuh oleh Amerika Serikat, tetapi mereka tetaplah sebuah koloni Amerika dan boneka negara secara de facto, terikat pada penguasa sebelumnya di atas “traktat kerjasama” ekonomi dan keamanan.

Pada pasca 1945, dunia terbagi menjadi blok “barat” dan “timur, dan naiknya fasisme di Filipina tinggal menghitung waktu. Dengan memanfaatkan rasa cinta tanah air dari teman sebangsanya, pengacara bernama Ferdinand Marcos dengan cepat menonjol dalam politik di tahun 1950-an dengan menampilkan dirinya sebagai keturunan jenderal anti-kolonialis akhir abad 19 dan sebagai pahlawan perang yang berani melawan penjajah Jepang pada Perang Dunia II. Dengan dikenalnya sebagai politikus terpelajar dan pandai tutur, Marcos merebut simpati orang Filipina di jalan dengan janji-janji harapan dan perubahan, dan kemudian terpilih menjadi Presiden Republik tahun 1965. Tahun 1969 kembali terpilih, dia menghabiskan mandat keduanya dengan meluncurkan rencana utama untuk tetap berkuasa melebihi delapan tahun batas konstitusional. Dengan mengambil keuntungan dari adanya gerilya Muslim separatis di Mindanao dan naiknya pasukan bersenjata dari Partai Komunis Filipina di seluruh negaranya, dia berhasil meyakinkan rakyat Filipina bahwa orang Muslim yang termasuk dalam “organisasi yang tidak berbadan hukum seperti Pergerakan Kemerdekaan Mindanao” dan “konstituen komunis yang tidak berbadan hukum” berencana “menjatuhkan Republik Filipina dengan angkatan dan kekerasan bersenjata.”

Marcos terus memanipulasi bangsanya hingga percaya atas pentingnya menyusun hukum Martial (menangguhkan sementara “hak istimewa pengeluaran surat perintah habeas corpus,” dan semua hak konstitusional, sipil dan politik demi alasan keamanan nasional) dengan merencanakan rangkaian serangan teroris menyerang tokoh besar di partainya. Hasilnya, Hukum Martial diproklamasikan pada 21 September 1972 dan Marcos menjadi penguasa absolut di Filipina bersama pasukannya menegakkan badan legislatif, eksekutif dan kuasa yudisial.[6] Bisa dikatakan, Amerika Serikat—yang saat itu masih terlibat dalam Perang Vietnam dan “Perang Proksi” lainnya melawan Uni Soviet di seluruh dunia—merasa sangat bahagia menerima diktator sayap kanan di Asia Tenggara yang berguna melawan pesatnya ideologi-ideologi sayap kiri di benua itu, dan mereka aktif mendukung dan mendanai besar-besaran kepada rezim.

Hukum Martial dicabut pada awal 1981 (karena “penangguhan sementara” tidak berhasil), namun pada tahun 1986, pemerintahan diktator Marcos mulai berakhir setelah Revolusi Kekuatan Rakyat (People Power Revolution), peristiwa demonstrasi besar populer yang terjadi berturut-turut di jalanan Manila antara 1983 dan 1986 melawan kecurangan pemilihan umum, penyensoran media dan pembunuhan di luar proses hukum. Terlihat dalam dokumenter Nick Deocampo Revolutions Happen Like Refrains in a Song (1987), ada sebuah slogan anti-Marcos dari unjuk rasa rakyat (People Power) “Jika Reagan menginginkan Marcos, dia bisa memilikinya,” dan benar saja, saat pengunjuk rasa berencana menyerbu istana pada Februari 1986, Marcos diterbangkan dengan pesawat tempur Amerika Serikat ke Hawaii, tempat dia menikmati tahun-tahun akhirnya tanpa terganggu, yang dikelilingi teman-teman, keluarga dan batangan emas yang ia curi dari Departemen Pembendaharaan Keuangan Nasional Filipina.

Berpindah dari pembahasan sejarah Filipina ke biografi pribadi, Diaz dan keluarganya tinggal di Maguindanao hingga pertengahan 1970-an saat berlangsungnya perseteruan berdarah antara orang Katolik dan orang Muslim, dan perang antara Gerilya Komunis dan pasukan Marcos, merampas semua upaya keluarganya untuk hidup layak. Keluarga Diaz terus menerus direlokasi hingga ke Manila, tempat masa muda Lav menyendiri di antara buku-buku universitas, lagu rock and roll dan perang antar perkumpulan (frat wars) (dikabarkan film Mike de Leon Batch ‘81 tahun 1982 berdasarkan dari “eksploitasi” kehidupan Diaz dan teman satu perkumpulannya (fraternity brothers)).

Pertengahan dan akhir 1980-an, memasuki awal demokrasi Filipina, Diaz lulus dari jurusan Ekonomi dan bermimpi mendapatkan pekerjaan seni sembari mencari uang dengan bekerja serabutan. Gagal menjadi bintang rock, dia menyibukkan diri pada sinema, dan menghadiri beberapa bengkel penulisan naskah dan pembuatan film di Pusat Film Manila (Manila Film Center). Sejak kecil dia sudah menggemari film. Ketika ayahnya mengajak menonton semua jenis film komersial dari Hollywood, Hong Kong dan Filipina, Diaz yang masih mahasiswa saat itu mendapatkan wahyu saat menonton film Lino Brocka berjudul Manila: In the Claws of Light (1975) dan Insiang (1976). Tiba-tiba saja tersadar betapa luasnya medium sinema yang digunakan untuk menunjukkan isu-isu yang mempengaruhi sebuah bangsa:

Manila: In the Claws of Light inspirasi terbesar bagi saya. Saya menontonnya di tahun 1975. Dosen sastra kami […] menyuruh kami menonton filmnya lalu membuat laporan. Dulu bagi saya sinema hanyalah hiburan, belum menyangkut estetika saat itu. […] Saya baru kuliah tahun pertama. Kaget, menonton filmnya. […] Saya tonton dan ada yang bangun dari dalam diri saya. Saat itu sedang puncak-puncaknya rezim Marcos, semuanya dia kontrol. Dan Manila: In the Claws of Light ini sangat membebaskan, seakan kamu bisa menggunakan media ini untuk menganjing-anjingi rezim ini. […] Insiang juga sangat menginspirasi. Awal kuliah, baru pertama kali saya tahu tentang itu. Bukan cuma filmnya tetapi juga sutradaranya, Lino Brocka. […] Insiang tidak hanya membahas dinamika konflik ibu-anak karena seorang pria, ini tentang bagaimana kemiskinan memengaruhi dirimu dan psikismu. Suatu kemiskinan lahir dari sikap abai. Dari sistem yang tidak melayani massa tetapi status quo tetap dipertahankan. Sangat feodal.[7]

Brocka yang terkenal blak-blakan juga membantu Diaz yang beraspirasi menjadi pembuat film dengan memberikan nasihat waspada jika menjadi sutradara di Filipina: terkadang ada perlunya berkompromi membuat film untuk produser supaya bisa mendanai proyek sendiri.[8] Inilah yang persis Diaz lakukan di masa mudanya tahun 1990-an, menulis naskah laga dan komedi untuk hiburan kolosal Filipina Regal Films, sembari mengerjakan sendiri proyek pribadinya bercerita tentang diaspora Filipina di Amerika Serikat berjudul Ebolusyon ni Ray Gallardo [Evolution of Ray Gallardo] dan Batang West Side (2001), yang direkam di New Jersey dan Luzon Island. Sekitar 1997, memasuki masa pencapaiannya: masa setelah memenangkan beberapa penghargaan prestisius sastra untuk cerita pendek dan naskah filmnya, Diaz ditawarkan bekerja menjadi sutradara di Good Harvest anak perusahaan Regal Film. Dia pun menerima tawarannya, mengingat mustahil baginya saat itu untuk mencari dana dan merekam proyek filmnya di luar sistem studio.

Good Harvest dikenal dengan pionir “pito-pito” [tujuh-tujuh] skema produksi film, menuntut pekerja kreatif studio memproduksi satu film dalam rentang tujuh hari shooting dan tujuh hari pasca produksi, dan dengan bujet 2,5 juta peso (65,000 dolar US saat itu), dan itu belum seberapa dibanding dengan biaya rata-rata film panjang Filipina sebesar 12 juta peso.[9] Adanya batasan seperti ini, Diaz menulis dan menyutradarai Serafin Geronimo: The Criminal of Barrio Concepcion (1998), Burger Boys (1999), Naked under the Moon (1999) and Hesus the Revolutionary (2002). Keinginan untuk menyelidiki warisan 14 tahun pemerintahan diktator fasis Filipina bertubrukan dengan keinginan profit miring dari eksekutif studio yang lebih tertarik dengan penjualan produksi hiburan yang cacat, cepat dan murah daripada mengangkat kesadaran sosial dan politik.

Naked under the Moon adalah contohnya: ini pertama kalinya Diaz menggunakan sesuatu yang bakal menjadi pusat metafora di dalam film-filmnya yang lainnya—yaitu tentang seorang wanita muda yang telah diperkosa dan berkelana tanpa arah dan tanpa sadar dijadikan sebuah simbol “masyarakat somnambulisme”[10], simbol masyarakat yang berjalan tersesat, mati rasa, dan dihantui horor masa lalunya—film ini “menerima ulasan baik, dan ditayangkan di Film Festival Internasional Berlin, namun juga disunting ulang dengan tambahan adegan seks yang direkam tanpa persetujuan Diaz dan disematkan atas kehendak produser.”[11] Peristiwa ini membuka mata Diaz tentang mentalitas “bisnis sampah” dalam industri yang menjebak sutradara muda Filipina masuk ke dalam “salah satu skema paling eksploitatif dan brutal yang pernah dilakukan di dalam produksi film,” menuntut mereka untuk menuruti visinya dengan “bayaran yang sangat, sangat kecil,”[13] di saat penonton Filipina “selalu terpojok, selalu diremehkan dan diperlakukan seperti orang bodoh yang tidak layak mendapatkan karya serius.”[14]

Pengalamannya di Good Harvest mengajarkan Diaz bahwa seorang pembuat film tidak bisa mengekspresikan dirinya dengan bebas di Filipina tanpa memegang sarana produksi film secara pribadi. Pergulatannya membuat film Ebolusyon ni Ray Gallardo dan Batang West Side secara independen dalam satu dekade mendorong Diaz untuk bereksperimen menggunakan peralatan pembuatan video digital, yang di awal 2000-an sudah semakin tersedia untuk konsumen Filipina dengan harga lebih murah dari 16 mm, kamera Super 8 dan seluloid film. Senang dengan tes kamera pertamanya, Diaz dan kru kecil terdiri dari teman dekat melakukan banyak pengambilan gambar ulang dari adegan “kilas balik Filipina” di Ebolusyon ni Ray Gallardo dengan kamera digital, mentransformasi film asal yang bermula tentang “mimpi buruk Amerika” seorang pelayar Filipina yang tersesat di Jersey City ke dalam film yang sekarang dikenali sebagai Evolution of a Filipino Family.[15] Berkat  perkawinan sempurna keyakinan katolik ibunya dan sosialisme ayahnya, Diaz pun menggambarkan antusiasnya menikmati teknologi digital.

“Sekarang kamu yang punya kuasnya, kamu yang punya senjatanya, tak seperti sebelumnya, ketika semuanya dimiliki studio. Sekarang semuanya sudah milikmu. Sekarang sudah bebas. Saya bisa menyelesaikan dengan tuntas satu film di dalam ruang ini. […] Kita tidak lagi bergantung pada studio film dan kapitalis. Ini sudah waktunya pembebasan sinema. […] Digital adalah teologi liberasi.[16]”

Setelah putus hubungan dengan semua industri dan menjadi bos sendiri, Diaz menjelaskan metode pembuatan filmnya yang sudah digunakannya sampai sekarang di tengah produksi Evolution of a Filipino Family. Ketimbang naskah penuh detil, jadwal kerja sempit, tenggat satu minggu dan rencana harian padat “pito-pito”, “alur kerja digital” Diaz dilakukan dengan membiarkan waktu, dari perjalanan ke area dan tinggal di area lokasi shooting sementara, membiarkan cuaca, lanskap, penduduk lokal dan bahkan kemungkinan lainnya yang bisa mempengaruhi mood film dan arahan terekam dalam penggambaran kejadian fiksi tersebut:

Proses saya […] biasanya dengan menulis pergumulan sehari-hari karakter. Saya tinggal mengikutinya, dan seringkali menulis naskah, dialog sehari sebelum shoot atau saat shoot, seringkali dari insting dan nalar.[17]

Proses kreatif yang sangat terbuka (beberapa menyebutnya cukup anarkis) dibaptis Diaz menjadi “organik”, yang berarti film digitalnya tumbuh melalui simbiosisnya dengan peristiwa di lokasi film. Saat membuat Century of Birthing (2011), sebagai contoh, kebetulan Diaz  bertemu para petani yang sedang bermusyawarah membahas seorang tuan tanah serakah dan kejam dan itu dimasukkan ke dalam plot fiksi film:

Saya bilang ke aktor “gabung saja dengan petani dan nanti saya ikut”. […] Akhirnya, musyawarah itu menjadi bagian dari kerangka karya saya. Proses organik ini memungkinkan kamu melihat beberapa perubahan dalam karakter, dalam cerita dan dalam struktur fiksi film lainnya, dan itu benar-benar berfungsi. Ini luar biasa, dan sangat jelas kalau dipikir-pikir: semua sedang berlangsung… di manapun kamu berada![18]

Akhir film juga hasil dari kebetulan yang tidak diekspektasi:

Saya saat itu di Marikina, kota tempat tinggal saya, dekat Manila. […] Saya sedang minum kopi, [ketika] saya mendengar dua orang mengatakan: “Hei, bentar lagi di Central Luzon ada badai.” Tiba-tiba, saya jadi kepikiran: “Ini bagus untuk difilmkan.” Saya belum tau hasilnya akan seperti apa, tetapi pikiran saya sudah jalan. Saya punya gambaran ini di pikiran: Wanita Gila dan Seniman bertemu di tengah badai. Saya panggil dua aktor utama sekaligus, “Ayo, ke sini, kita mau shooting” […] Jadi kami […] pergi ke […] tempat badai yang mau datang: di sana kami menetap, menunggu badai datang — Saya sudah siap merekam, dengan kamera saya dan payung. Dan pada akhirnya, hasilnya benar-benar memuaskan. Pertemuan dua karakter sangat sinkron dengan datangnya badai. Saya sungguh senang dengan ini.[19]

Film fiksi Death in the Land of Encantos (2007) dan dokumenter Storm Children, Book One (2014) dikonsep secara impromptu dan direkam oleh Diaz dengan kru yang sangat kecil terdiri dari teman dan anggota keluarga dengan keadaan cerita yang sama, setelah peristiwa dua badai hebat dan mematikan—Topan Reming (akhir November 2006) dan Topan Yolanda (awal November 2013).

Film yang sekarang kita ketahui berjudul Florentina Hubaldo, CTE (2012), awalnya diberi judul Agonistes – The Myth of Nation dan bercerita tentang tiga pria miskin pergi menggali harta karun yang kemungkinan tidak ada. Namun, selama dua tahun produksi, ide awal perlahan dirombak ulang oleh Diaz hingga peran utama pemburu harta karun hilang dalam narasi diganti dengan kehadiran Florentina, seorang wanita muda yang dihajar kehidupan prostitusi yang—sama seperti Lerma di Naked under the Moon, Hilda di Evolution of a Filipino Family dan “Perempuan Gila” di Century of Birthing—berkelana ke pedesaan Filipina mencari pertolongan, mencoba melawan mati rasa, kelesuan dan hilangnya memori yang terhubung dengan trauma jiwa dan raga. Upaya yang sama untuk mencerna dan menyelesaikan kejadian tragis masa lalu mengisi salah satu karya yang kurang dikenal dari pembuat film Filipina ini, sebuah dokumenter berjudul An Investigation on the Night that Won’t Forget (2012). Di dalamnya, Diaz hanya merekam jurnalis Erwin Romulo membicarakan tentang pembunuhan kritikus film Alexis Tioseco dan Nika Bohinc tahun 2009, tentang dukanya yang kehilangan dua rekan yang juga sahabat tersayang, dan tentang percobaan sia-sianya mencari kebenaran dan keadilan melalui jaringan resmi dan “tidak resmi” Departemen Kepolisian Quezon City.

Seperti yang ditunjukkan contoh di atas, hal krusial bagi Diaz sebagai pencerita adalah membawa pergumulan sehari-hari teman sebangsanya ke layar. Bermula dengan narasi utama yang dirangkai di pikiran—yang seringkali berawal dari sinopsis plot yang sangat sedikit, seperti “suasana kehidupan sehari-hari petani tepat sebelum dan sesudah proklamasi Hukum Martial” (Evolution of a Filipino Family dan From What is Before, 2014), “seorang pedagang keliling dirampok, dan menghadapi sistem polisi daerah yang disfungsional” (Heremias — Book One: The Legend of the Lizard Princess, 2006), “seorang penyair kembali ke kampung halamannya setelah sepanjang dekade dikucilkan” (Death in the Land of Encantos), “tiga intelektual mencoba melawan rasa duka atas “hilangnya” orang tercinta yang termasuk grup pemberontak sayap kiri” (Melancholia, 2008), “seorang sutradara arthouse dan seorang anggota sekte yang kehilangan panggilan nurani” (Century of Birthing), “seorang wanita Filipina dari 1890-an menemukan dirinya di Manila tahun 2010-an” (Elegy to the Visitor from the Revolution, 2011), “Gregoria de Jesús mencari mayat suaminya Andres Bonifacio yang hilang sesudah dieksekusi pejuang revolusi anti-Spanyol di bulan Mei 1897” (A Lullaby to the Sorrowful Mystery, 2016), “seorang perempuan ingin membalaskan dendamnya setelah menghabiskan 30 tahun di penjara atas kejahatan yang tidak pernah ia lakukan” (The Woman Who Left, 2016)—Diaz memulai pra-produksi dengan berburu lokasi. Ketika tempat ideal sudah ditemukan, produksi biasanya dilakukan dengan bujet yang dikumpul dari uang Diaz sendiri, dari hibah-hibah kecil yang diberikan oleh Film Development Council of the Philippines dan film festival internasional atau asosiasi budaya.

Di lokasi, pengaturan kamera tiap shot ditentukan Diaz berdasarkan “nalar dan insting,” dengan sentuhan “geometri dan fisika.”[20] Layar LCD kamera atau yang biasa Diaz sebut “Kanvas” lalu ditunjukkan kepada aktor-aktor yang biasanya diminta untuk “menjiwai karakternya,” mengucapkan dialog yang Diaz tulis atau mengimprovisasikannya, “keluarkan semuanya” dan “rock and roll.” Yang terakhir terdengar pas dalam konteks praktik pembuatan film terliberasi ala Diaz, menyimbolkan pemberontakan melawan otoritas. Faktanya, dari awal 2000-an dan seterusnya, sang sutradara Filipina sudah lebih dulu menggunakan kamera digitalnya persis seperti rocker dengan gitarnya: ketika musisi ingin ‘nge-jam, dia mengambil instrumen dan memainkannya; ketika Diaz terdorong untuk ‘nge-shoot, dia mengeluarkan kameranya dan merekam, melempar metafora jari tengah untuk industri hiburan Filipina dan skema feodal yang mencoba mengontrol dan mengeksploitasi pembuat film dan penonton sekaligus. Sebenarnya, kesamaan antara bermain musik dan membuat film digital independen telah diabadikan Diaz sendiri ke dalam Elegy to the Visitor from the Revolution, yang di dalamnya dia bermain sebagai seorang musisi mengimprovisasi beberapa lagu seorang diri di dalam kamarnya, untuk dirinya dan untuk semua yang lewat dekat kamarnya dan merasa ingin mendengarnya.[21] Sebenarnya, ini adalah filosofi yang sama yang mendasari pergumulan artistik Diaz dengan sinema sebagai senjatanya: seperti yang biasa dikatakan sang sutradara Filipina, film-filmnya ada di luar sana, di dalam dan di udara, dan jika suatu saat seseorang memutuskan untuk menontonnya, waktunya takkan terbuang sia-sia.

Michael Guarneri adalah seorang akademisi film yang berasal dari Italia. Ia memiliki ketertarikan pada “sinema daya pikat”, antropologi visual, dan sinema Filipina kontemporer. Dia menulis beberapa bahasan ini di media daring dan jurnal ilmiah seperti La Furia Umana dan Debordements. Film pendeknya, Separation de la critique – A trip with Raya Martin diputar pertamakali di CPH:DOX Festival 2012 di program seleksi MAXIMALISM.

Diterjemahkan oleh : Hotman Nasution & Galih Pramudito

Desain oleh : Galih Pramudito

CATATAN

1. Vinita Ramani, “A Dialogue in Progress – Social/Personal Memory Before Heremias”, 2007, http://www.e-kino.si/2007/no-1/preboji/dialogue-in-progress.
2. M. Guarneri, “The Burden of History. A Conversation with Lav Diaz”, 2014, http://www.lafuriaumana.it/?id=243.
3. Nadin Mai, “Interview with Lav Diaz (Extracts, Part I)”, 2014, https://theartsofslowcinema.com/2014/08/18/interview-with-lav-diaz-extracts-part-i/.
4. Brandon Wee, “The Decade of Living Dangerously: A Chronicle from Lav Diaz”, 2005, http://sensesofcinema.com/2005/filipino-cinema/lav_diaz/.
5. Tilman Baumgärtel, “Lav Diaz: Digital is Liberation Theology”(2007), in T. Baumgärtel (edited by), Southeast Asian Independent Cinema: Essays, Documents, Interviews, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2012, pp. 174-175.
6. Teks lengkap proklamasi Hukum Martial Marcos dapat diakses pada http://www.gov.ph/1972/09/21/proclamation-no-1081/.
7. Dodo Dayao, Mabie Alagbate, “Beer and Brocka. Lav Diaz, Kidlat Tahimik, Khavn de la Cruz and Raya Martin in Conversation about Lino Brocka” (2009), in AAVV, Laying Down In A World Of Tempest – Lav Diaz, Brussels: Cinematek, 2015, pp. 65-66. buku dapat diunduh bebas di https://issuu.com/courtisanefestival/docs/lav_diaz.
8. Cf. Alexis Tioseco, “A conversation with Lav Diaz”, 2006, http://criticine.com/interview_article.php?id=21: “I read and I heard that [Brocka] did say that to be able to survive in the Philippine movie industry, he would make five or ten movies for the producer to be able to make one good film for himself. I never knew him personally to really understand such a stance. But I am inspired by the persona. He was a fighter, a voice and a leader.”
9. Roger Garcia, “The Art of Pito-Pito”, in Film Comment, vol. 36, n. 4, July-August 2000, pp. 53-55.
10. Lim Li Min, “11 Hours in a Life’s Cause”, 2005, http://www.nytimes.com/2005/05/26/arts/26iht-fam.html?_r=2.
11. A. Tioseco, op. cit.
12. B. Wee, op. cit.
13. M. Guarneri, “Exploitation Is Never Cool to Me. A Conversation with Lav Diaz”, in La Furia Umana, n. 9, Summer 2011.
14. B. Wee, op. cit.
15. Untuk kronologi mendetail tentang sepuluh tahun pembuatan, lihat appendix “Brief notes on the long journey of Ebolusyon“, in A. Tioseco, op. cit.
16. T. Baumgärtel, op. cit., pp. 176-178.
17. A. Tioseco, op. cit.
18. M. Guarneri, “Militant Elegy. A Conversation with Lav Diaz”, 2013, http://www.lafuriaumana.it/index.php/29-issues/numero-17/16-michael-guarneri-militant-elegy-a-conversation-with-lav-diaz.
19. Ibid.
20. Daniel Kasman, “A Cinematic Exorcism: An Interview with Lav Diaz”, 2016, https://mubi.com/notebook/posts/a-cinematic-exorcism-an-interview-with-lav-diaz. Informasi dibalik perekaman beberapa film Diaz terkini, termasuk pemilihan kamera, dapat ditemukan di Kristine Kintana, “Directed by Lav Diaz”, 2015, http://lemagazine.jeudepaume.org/2015/11/kristine-kintana-directed-by-lav-diaz-en/. 
21. Bagi yang tertarik dengan sisi musisi Diaz dalam karirnya, sesi nge-jam dari band “post-punk, post-rock, post-apocalyptic, post-it” The Brockas miliknya dapat dilihat dalam film Melancholia, dan albumnya dapat diunduh dengan bebas di https://archive.org/details/krd-006TheBrockas-InActionAction.

Hotman Nasution

Pekerja amatir tapi pretensius yang berlindung di bawah ketiak sinema, Bjork, Gaspar Noe dan K-Pop.

Galih Pramudito

Salah satu pendiri Mania Cinema. Sejak SMA, aktif berkomunitas film. Ia tumbuh dengan komunitas film di Pekanbaru. Pernah menjadi juru program di Palagan Films dan anggota di Sinelayu. Ia pernah menjadi peserta di Akademi ARKIPEL dan Lokakarya Cinema Poetica x FFD pada tahun 2020. Saat ini tengah menyelesaikan pendidikan sarjana Ekonomi Islam di UII Yogyakarta.

• 

  22 February 2022

  Sepanjang Tali Perjuangan: Sebuah Pengantar dari "Sinema Bebas" milik Lav Diaz